Gangorra

Substantivo feminino 

2020

 

Em uma tentativa de traduzir o momento presente e todas as contradições que ele carrega, surge a imagem de uma gangorra, um elemento lúdico que precisa de dois corpos para funcionar. Para que haja equilíbrio e movimento, este brinquedo pede ainda uma distancia mínima, ao mesmo tempo que determina uma máxima.

 

Esta instalação sonora também nasce do intercâmbio remoto entre duas artistas, Manuela Costa Lima e Marília Scarabello, sustentado durante o período de isolamento social. Em tempos de relações virtuais, mediadas por telas, cabos e wifi, esta Gangorra joga um jogo de opostos. Ela funciona com a presença física de um corpo que, a distância, ativa em outro corpo —a caixa de som— uma presença imaterial, a voz. 

 

Dois paralelepípedos escuros e herméticos, colocados discretamente nas extremidades da entrada da galeria, emitem o som das vozes das artistas. Estes sons, por elas captados, incluem os ruídos de seus ambientes domésticos, íntimos. Quando aqui instalados, eles se mesclam e se fundem aos ruídos da cidade, ao som de uma buzina, ao barulho de uma construção, a uma voz que grita do outro lado da rua. Como em qualquer encontro virtual, se diluem os limites entre o público e o privado, entre o fora e o dentro, entre o que está longe ou está perto.

 

Com apenas quatro palavras as artistas resumem a difícil negociação atual: entre o fundamental e o possível. A necessidade de manter os cuidados e sustentar o diálogo parece estar na outra extremidade do distanciamento imposto. Como então chegar, como no objeto lúdico, a um balanço entre as partes?

 

 

Isabella Lenzi

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Arte Londrina 7

2019

TU NÃO TE MOVES DE TI 

Olhar o trabalho dos artistas como uma evidência de ação política, como uma negociação simbólica que se articula com a constituição do sujeito. As heranças culturais indígenas violentadas em Paridade, Paridade A, Paridade B e Paridade (2017-18), do artista Ge Viana. As redes como objeto de carga antropológica a identificar  territórios e seus sujeitos nas fotografias Esperando a caça e Soldados de borracha (ambos de 2017), de Ueliton Santana; as Estratégias de segurança (2014), de Rodrigo Moreira, que nas variações das dimensões da imagem e dos textos presentes em seu trabalho, mimetiza informação crítica na aparência, como nos trabalhos que apresentou na exposição EMPRESTA-ME UM DE SEUS DIAS. A diferença é que aqui, mais especificamente, denuncia casos de crimes homofóbicos. Há um conjunto de meios de representação que passam pela exposição das condições nas quais alguns sujeitos vivem. Essa contingência torna o sujeito representante de um tipo humano e, longe de ser redutora, é problematizadora sobre as distâncias e instâncias conectadas a um dado objeto, informação, aparência, comportamento, transgressão, agressão, corpo, trabalho, partilha. Assim, os objetos solicitam um empenho para a escuta das conexões estabelecidas com o espaço de onde aparentemente vieram, reverberam esses códigos para dentro da galeria, contaminando-a como parte de um acontecimento reconhecível, não necessariamente artístico. Agrippina Manhattan, que participou da exposição EMPRESTA-ME UM DE SEUS DIAS, volta com os trabalhos Comunhão. Perfume (2017) e Carta para alguém (2018). Sangue e bula de remédio esclarecem as dores íntimas, as curas químicas, as pequenas farsas e a gravidade da beleza no universo trans. Nos trabalhos de Flávio Abuhab - Brazilian way of life; Brazilian way of life II; Consumição (todos de 2017); Segundo movimento e Terceiro Movimento (ambos de 2016) - aparecem pacotes muito semelhantes aos apreendidos com drogas pela polícia, permanecem como um tipo de apreensão e denúncia sobre a circulação de alguns produtos, informações. Alex dos Santos repete sentenças em suas pinturas/assemblages Todo dia fazendo a barba (2011) ou ainda Onde vamos cagar (2017), escolhendo a ironia como alternativa ao hábito. Bianca Turner com os vídeos Uma (2018) e Cidade Corpo (2017) aponta para os conflitos entre a busca da representação feminina e as figuras públicas que legalmente nos representam, além de criticar a histórica masculinização do poder. Numa outra ação que gera vídeo e áudio, identifica os torturadores atuantes na ditadura, interferindo com adesivos nas placas das ruas que receberam seus nomes. Camarinha questiona com suas pinturas Butchers Market (2018), Fresh Meat (2016) e Butchers III (2017) o consumo desenfreado, usando a metáfora do açougue, sugerindo que tudo se carnaliza e pode ser consumido vorazmente. Chico Santos produz Vídeo art (2018), que faz parte de um conjunto de ações para validar uma narrativa inventada, invade o discurso cotidiano de uma pequena cidade no Paraná e contamina o sermão de um padre, injetando a ficção que deriva de suas casinhas caminhantes. Como Fernanda Galvão, que cria o vídeo instalação Jgiwblows (2018) com narrativas absurdas, interplanetárias e de monstros, com materiais baratos e aparência lisérgica. Jonas Barros, que produz seus trabalhos em uma fazenda no Mato Grosso, apresenta aqui o Dialetos 2 (2018), questionando o lugar de fala da arte contemporânea a partir da reafirmação de imagens que derivam de sua lida diária. Jonas Van Holanda propõe que não existia diabo na cultura indígena pré-colonial, que o conceito foi trazido pelos europeus com intenções de identificar o diferente como o mal e justificar sua dominação. Seu Inominável (2017) consiste em uma arcada dentária feita com resina acrílica e ametistas e um áudio em loop com 517 sinônimos de DIABO encontrados em uma residência que o artista fez na Bolívia. Luana Lins explora a imagem clichê do feminino. Seus trabalhos Mulheres rodadas (2018), The Eyful (2018) e Todas as mulheres são troféus (2018) usam diferentes fontes e mídias para indicar, com ironia, a difusão de exemplos de comportamentos notados, julgados e esperados das mulheres. Luisa Brandelli com seu Sem título (pulseiras) (2016) quer estar junto das aparências do mundo, suas informações e materiais mais imediatos, fazendo com elas uma espécie de mapeamento criterioso, para que não seja maniqueísta ou hipócrita dos comportamentos. Impregna os corpos e as experiências de processos industriais e vice-versa em relações onde se contaminam a sedução e a repulsa; o industrial e o orgânico; a geometria e o informe e a elegância e a sujeira. Marília Scarabello constitui, a partir de apropriação, seus trabalhos Bandeira (2016-18), Intervalo: uma área de terra contendo 6.000 pés de eucaliptos de quatro cortes e 120 bananeiras (2017-18), Intervalo: uma casa de moradia (2017-2018) e Mastro (2016-18). Dilui símbolos de aparência e significados determinados, como a bandeira do Brasil. Sobrepõe fotos e documentos de descrição de terrenos. Evidencia o desacordo entre o que é oficial e o que é a realidade, o que se vê e seu registro. Marina Dubia usa a escrita como “prática desmaterializada, barata e nômade” e cria estratégias de desconstrução e revisão dos sentidos, transgredindo o pensar hegemônico em seu trabalho Perguntas para o povo brasileiro (2018). Ravi Novaes cria o que chama de monstrocultura brasileira. Sua Saúva (2018) é parte de um conjunto de gravuras impressas sobre páginas de história em quadrinhos, fazendo delas lambe-lambes e colocando em circulação, invadindo os espaços urbanos com alguns elementos de nossa cultura popular e conferindo potência a alguns monstros do nosso imaginário. Samuel Tomé, em seu trabalho Grande Circular, utiliza o transporte coletivo como uma guia de navegação pela cidade, cruzando bordas e atravessando fronteiras. Apresenta, no ARTE LONDRINA, Estou em chamas (2017) e Nada pode ser feito até o tempo moderar (2017) e pretende atentar para a vida que se constrói coletivamente, reconhecendo a diferença e a pluralidade. Utiliza o transporte coletivo como uma guia de navegação pela cidade, cruzando bordas e atravessando fronteiras. 

 

Danillo Villa

Chefe DaP

Curador

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Meios e processos de criação

Orientação Katia Salvany

Fábrica de Arte Marcos Amaro, Itu, São Paulo

2019

Para Henri Matisse (186901954) nunca foi fácil pintar. Em seu processo criativo, ele refazia inúmeras vezes suas telas na tentativa de chegar àquela que ele chamava de "pintura real". Assim nasceram várias de suas importantes obras, como Natureza-Morta com compota (1899). Já Pablo Picasso (1881-1973) gostava de experimentar o desenho da forma mais realista possível para, a partir dele, simplificar seus traços, como vemos na célebre Bull (1945), em que o mestre cubista destrói em trípticos três espécies de touros em finos traços. Esses dois exemplos reforçam a ideia de que o processo de criação não é apenas um meio para se chegar onde queremos, mas também uma dimensão da arte de cada um, tão importante quanto o trabalho terminado. Tal caminho a ser percorrido foi a proposta do curso Meios e Processos de Criação, ministrado pela artista e professora Katia Salvany, na Fabrica de Arte Marcos Amaro, e que dá origem à coletiva homônima em cartaz na instituição.

A trajetória dos 19 artistas que compõe a exposição na FAMA cruzou-se neste mesmo museu, em Itu, e desdobrou-se ao longo de oito encontros, dando origem a trabalhos inéditos. Em comum, tais criativos são paulistas, nascidos nas cidades do interior ou mesmo na própria capital, e trazem como referência suas percepções do mundo que os rodeia. São eles Alexandre Arthur Silveira (Campinas), Roberto Sampaio - Dagô, Eliete Della Violla (Sorocaba), Fabio Florentino (Iperó), GIlberto Gomes - Gil (Sorocaba), Ilana Wajcber (São Paulo), Isabela Tozini - Bella (Cabreúva), Isis Gasparini (São Paulo), Larissa Camnev (Campinas), Lídice Salgot (Piracicaba), Luhly Abreu (Itú), Malu Pessoa Loeb (São Paulo), Marília Scarabello (Jundiaí), Nathalia Favaro (São Paulo), Raffa Gomes (São Paulo), Silvana Sarti (Sorocaba), Stenio Oliveira (Campinas) , Tangerina Bruno (Porto Ferreira) e Thatiana Cardoso (São Bernardo do Campo).

Se nos processos esses artistas tiveram grande troca, nos suportes utilizados eles caminharam por direções variadas. De pinturas a performances, passando por esculturas, desenhos, fotografias, videoarte e site specific, cada autor apresentou à curadoria uma rica gama de pensamentos e propostas, que elencou apenas um exemplar para contextualizar suas respectivas vivências na Fabrica, estabelecendo sempre uma relação entre o espaço usado durante o processo e sua obra final. Bem-vindos aos diversos caminhos da criação.

Ana Carolina Ralston

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Intervalo, Galeria Archidy Picado

2017

Completude por meio do colapso

 

Demolir uma casa que não existe. Devolver a imagem para a imagem. Uma área de terras contendo 6.000 pés de eucaliptos de quatro cortes e 120 bananeiras. Justapondo-se dessa maneira, alguns dos enunciados, pensamentos e escritos de Intervalo podem parecer um tipo de objet trouvé pelos meandros da linguagem. No entanto, a bricolagem de tal peça (que também é formalmente intrigante) só poderia existir no ambivalente, lacunar e instável relacionamento existente no Brasil entre sistemas de campos diversos.

 

A obra de Marília Scarabello, ainda emergente, levanta questionamentos e exibe brechas, interstícios e fricções de variadas áreas – da visualidade que se desdobra para a da arquitetura/urbanismo, também flertando com a jurídica/legal, a econômica/social, a fundiária etc. Mais especificamente, o conjunto de fotografias, suportes e documentações explicita elos de profundo estranhamento entre o homem e a cidade, a luta desordenada pela sobrevivência e a burocracia cartorial de classificações racionais (e que se provam nada úteis), o perpétuo movimento do construir (sempre em bases frágeis) e a vestigial e imperfeita memória que se sedimenta pouco a pouco.

 

Para a exposição em João Pessoa, Intervalo se constitui de oito fotografias de imóveis particulares na região de Jundiaí, com inscrições em braille gravadas em sua superfície. Disposta em um suporte amigável para que os registros sejam manuseados, a série ainda exibe a descrição de cada peça. Um envelope com cópia de matrícula junto à municipalidade encerra os dados oferecidos ao público. Os títulos de cada conjunto rimam a escrita objetiva (nesse caso, quase omissa) de como cada propriedade está registrada em cartório e se chocam fortemente com o que está às nossas vistas. Uma casa de moradia. Um terreno destacado de maior porção contendo duas casas, 12 mil pés de uva e um barracão de tijolos. Uma gleba de terras, perímetro rural. Uma gleba de terras, perímetro rural, sem benfeitorias. Uma área de terras contendo 6.000 pés de eucaliptos de quatro cortes e 120 bananeiras (este citado em dois momentos). Um lote de terreno. Um terreno destacado de maior porção.

 

Entre ruínas de anteriores edificações e bairros em veloz ritmo de autoconstrução, com alguns elementos de nossa modernidade algo tortuosa – não sei se o que mais impressiona é o Chevette embalado em lona poeirenta, os arames farpados, os suportes metálicos de lixo, as antenas de TV e a infinidade de grides com funções pouco reconhecíveis -, uma síntese do progresso nacional em contornos destacadamente embaralhados e pouco claros se desenha aos nossos olhos. Contudo, Marília traz à tona uma espécie de subproduto arquivístico da cultura nacional. Mesmo com os ruídos de uma obra como a de Kafka que se coloca à espreita (pensemos em sua descrição dos ambientes burocráticos), a artista resgata das prateleiras e das gavetas atulhadas de papeis de preservação duvidosa como tais lócus se apresentam nessa catalogação legal. Junto, além do registro fotográfico do agora, Marília inscreve, tal qual uma tatuagem, uma sutura, a descrição original do terreno. E a linguagem braille (note-se a adição de mais um alfabeto, de um sistema normatizado de elementos) depositada na superfície dessas imagens menores da urbe é um dado descartável para o observador comum, mas, para alguém sem a visão, torna-se outra coisa – assim, o lateral pode até travestir-se de extraordinário.

 

Apresentando elementos que se localizam entre a visualidade e a escrita, o orgânico tecido urbano e a asséptica burocratização de sistemas, a potência do efêmero e do índice e a infertilidade de procedimentos e metodologias que se vendem como eficientes, Marília cria uma obra que multiplica interrogações e argumentos críticos sobre nossas bases legais, a partir das ferramentas

visuais que o artista contemporâneo pode lançar mão. Nesse ponto, renova poéticas e investigações de nomes fundamentais de amplo escopo, da mineira Rosângela Rennó ao norte-americano de origem chilena Gordon Matta-Clark (1943-1978), por exemplo. Deste último, é interessante lembrar a série Reality Properties: Fake Estates (1973-74), que desentranha como raras vezes foi vista e de modo seminal a restrição da propriedade privada e da posse da terra na América.

 

Por isso, a produção de Marília é além de tudo relevante em um campo essencial num país em desenvolvimento, que é a sua dimensão pública. A própria artista explica: “Enxergo que, ao acessar cartórios e documentos públicos, olhar para processos públicos que envolvem áreas particulares, Intervalo alcança por si só uma dimensão pública, mas não sei dizer qual o tamanho disso. Neste caso, o que mais me tocou foi a questão das temporalidades, das ausências e do movimento contínuo de transformações que, por mais que criemos (nós, seres humanos) mecanismos de controle, não conseguimos ter êxito. São tempos distintos, e nestes tempos (entre estes tempos), existem imensas lacunas”.

 

Mario Gioia, novembro de 2017

*O título deste texto vem de escritos de Gordon Matta-Clark (1943-1978)